中國現(xiàn)代金屬雕塑制作是受到西方現(xiàn)代金屬雕塑的深刻影響而逐漸發(fā)展成熟起來的。而西方現(xiàn)代金屬雕塑以堅持形式主義美學(xué)原則為最根本的特征，以發(fā)掘金屬材料本身的內(nèi)涵和對于空間形式的探討為中心內(nèi)容，注重原創(chuàng)性，回避主題內(nèi)容對作品的影響。這就是說，現(xiàn)代金屬雕塑的關(guān)注點在于雕塑本體，追求藝術(shù)的“自律”，與形式無關(guān)的一切思想性、文學(xué)性的內(nèi)容原則都被拋棄。
然而，由于社會背景的不同與文化情景的改變，中國現(xiàn)代金屬雕塑制作不可能也沒有必要按照西方現(xiàn)代金屬雕塑的邏輯將其發(fā)展歷程重新演繹一遍，而是應(yīng)該有針對性的、有取舍的學(xué)習(xí)和借鑒，吸收和接納對自己有價值的因素，排斥和揚棄那些在當(dāng)代中國失去生命力的因素，這樣才能使中國現(xiàn)代金屬雕塑得到很好的發(fā)展。而西方現(xiàn)代金屬雕塑中形式主義至上的原則已經(jīng)明顯不能適應(yīng)當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展的要求，喪失了生命力，概括其原因有以下三點。
一是西方現(xiàn)代金屬雕塑制作形式主義至上傳統(tǒng)的發(fā)生和發(fā)展都是有其內(nèi)在邏輯因素的，并不是一朝一夕就可以形成的。
中國社會的發(fā)展缺乏這種邏輯因素，所以對形式主義的學(xué)習(xí)和借鑒其實是“知其然而不知其所以然”的直接挪用和照搬。沒有社會基礎(chǔ)這樣的形式主義藝術(shù)表現(xiàn)為一種純粹的美感效果，而中國現(xiàn)代金屬雕塑由于時代的原因還不能完全擺脫對于社會生活的參與和追求的誘惑。
二是形式主義至上的藝術(shù)以抽象為主要特征，而抽象藝術(shù)存在著操作的簡易性和藝術(shù)語言的有限性，西方現(xiàn)代金屬雕塑在這個方面已經(jīng)嘗試了將近半個世紀(jì)，留給中國現(xiàn)代金屬雕塑的發(fā)展空間太小。抽象藝術(shù)是作為機械文明在意識形態(tài)上的反映而產(chǎn)生和發(fā)展的，與現(xiàn)代工業(yè)的進步密切相關(guān)，而當(dāng)代中國處于一個多元化影響的時代，發(fā)達與落后并存，擁擠、嘈雜的環(huán)境使人很難聯(lián)想到工業(yè)社會的整齊與簡潔，因而不存在抽象藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的視覺體驗基礎(chǔ)。
三是當(dāng)代中國多元文化影響社會背景和傳統(tǒng)文化意識的復(fù)蘇與覺醒，也促使雕塑工作者不斷思考，放下架子，回到對社會問題文化問題及政治問題的關(guān)注上來。
香港著名雕塑制作家文樓就是上述這種情況的典型例子。以他的作品《迎風(fēng)取勢》為例，我們可以看到，作為對一個工業(yè)時代的回應(yīng)，藝術(shù)家試圖通過現(xiàn)代金屬工藝的創(chuàng)造來反映新的機械運動的視覺形式，通過制造新的形式創(chuàng)造，來思考機械文明為審美帶來的可能性。但是，藝術(shù)家并不是完全的依靠形式，而是將藝術(shù)的形式隱喻為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的形象符號—竹，通過竹子的各種形態(tài)與人文精神的內(nèi)在對應(yīng)關(guān)系來實現(xiàn)形式上的和諧，讓藝術(shù)介入人生、介入歷史，體現(xiàn)出作者與傳統(tǒng)美學(xué)相承續(xù)的現(xiàn)代文人追求。
需要特別指出的是，上面講的所謂更有針對性學(xué)習(xí)和接納西方現(xiàn)代金屬雕塑的思想和觀念，是一種對于形式主義至上原則的揚棄，這對于在更高層面上吸收和借鑒西方現(xiàn)代金屬雕塑方法與原則，對于更好地促進中國現(xiàn)代金屬雕塑的發(fā)展是有積極而現(xiàn)實意義的。但這里的“揚棄”并不是拋棄，并不是否定現(xiàn)代主義語境下的金屬雕塑藝術(shù)，而是一種根據(jù)中國現(xiàn)實情況所做出的大膽取舍。
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